带着几分景仰,看完李渔的《无声戏》，我只想说，李渔是一个优秀的故事讲述者，然而绝非一位真正的小说创作家。

　　李渔把他的这部小说集题名为《无声戏》，在《十二楼·拂云楼》的结尾还写道：“此番相见，定有好戏做出，……各洗尊眸，看演这本无声戏。”可见李渔认为，小说就是无声的戏曲。因此，他很注重情节的曲折生动和变幻离奇，不时有尖新之语穿插其中，极富传奇色彩和戏剧性，与戏曲十分相似。李渔设计小说情节时追求的就是场景的热闹轻松、言行的诙谐滑稽。其“一夫不笑是吾忧”的宣言兼指戏曲和小说，在李渔看来，小说与戏曲一样，都仅仅是用来娱乐大众。

　　我想说，小说与戏曲同属叙事文体，两者确有着亲密的血缘关系，在情节设计、语言构思、人物塑造等方面都有相通之处。但它们毕竟是不同的。戏曲最终在舞台上完成，故事在表演中呈现，不容人细细琢磨，情节必须一目了然，这与主要用于阅读的拟话本小说是不同的。真正的小说除了其娱乐功能，还应具备一定的审美意蕴。李渔以写戏曲的方法写小说，这本身就是对小说的一种误解。

　　为将故事讲得娓娓动听，迎合明末以来人们庸俗的趣味，给官僚文人们增加几许谈资，李渔付出的代价是沉重的。

　　求“新”而失之肤浅，求“雅”却难脱庸俗，这是《无声戏》给我的整体感觉。

　　众所周知，李渔天性中崇尚自由创新。“性不喜雷同，好为矫异”。因此求新求奇成为他着力标榜的审美趣味。如孙楷第先生所言，他的小说“差不多都是戛戛独造,不拾他人牙慧之作”“篇篇有篇篇的境界风趣,绝无重复相似的毛病”。李渔自己也说：“渔自解觅梨枣以来，谬以作者自许。鸿文大篇，非吾敢道；若诗歌词曲及稗官野史，实有微长，不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新。”这种求新求奇的审美趣味，确实使得他的《无声戏》在题材上很有几分与众不同。如《丑郎君怕娇偏得艳》中，三个才高貌美的佳人先后嫁给了一个极端愚笨粗丑的丈夫，一开始三个佳人宁愿吃斋念佛也不与丈夫同宿，直到后来实在不得已才同意轮流与丈夫同宿。李渔通过这个故事告诫世上的佳人对自己的丈夫“不可求全责备”，而愚丑丈夫娶了佳人也要惜福。构思很是精巧,突破了才子佳人这一小说模式，一句“美妻配丑夫倒是理之常，才子配佳人反是理之变”确实语出惊人，不同凡响，而且很能让世间错配的夫妻“认命”，其教化之功绝不在《周南》、《召南》之下。然而文章开头结尾处，李渔的那一大段一大段直接说教的文字却实在令人反感。

　　“我愿世上的佳人把这回小说不时摆在案头，一到烦恼之时，就取来翻阅，说我的才虽绝高，不过像邹小姐罢了；貌虽极美，不过像何小姐罢了；就作两样俱全，也不过像吴氏罢了，她们一般也嫁着那样丈夫，一般也过了那些日子，不曾见飞得上天，钻得入地，每夜只消在紧头上熬那一两刻工夫，况那一两刻又是好熬的。或者度得个好种出来，下半世的便宜就不折了。或者丈夫虽丑，也还丑不到“阙不全”的地步，只要面貌好得一两分，秽气少得一两种，墨水多得一两滴，也就要当做潘安、宋玉一般看承，切不可求全责备。”

　　“我这服金丹的诀窍都已说完了，药囊也要收拾了，随你们听不听不干我事，只是还有几句话，吩咐那些愚丑丈夫：她们嫁着你固要安心，你们娶着她也要惜福。要晓得世上的佳人，就是才子也没福受用的，我是何等之人，能够与她作配，只除那一刻要紧的工夫，没奈何要少加亵渎，其余的时节，就要当做菩萨一般烧香供养，不可把秽气薰她，不可把恶言犯她，如此相敬，自然会像阙里侯，度得好种出来了。切不可把这回小说做了口实，说这些好妇人是天教我磨灭她的，不怕走到哪里去！要晓得磨灭好妇人的男子，不是你一个；磨灭好妇人的道路，也不是这一条。万一阎王不曾禁锢她终身，不是咒死了你去嫁人，就是弄死了他来害你，这两桩事都是红颜女子做得出的。阙里侯只因累世积德，自己又会供养佳人，所以后来得此美报。不然，只消一个袁进士翻转脸来，也就够他了。我这回小说也只是论姻缘的大概，不是说天下夫妻个个都如此……”冗长而主观，重复而罗嗦，原本有几分新意的文章也因此变得庸俗不堪。

　　一千个读者有一千个哈姆雷特，文章写出来后，读者从中读到了什么，悟出了什么，那是读者的事情。作者不必也不应加以限制。可惜李渔并没意识到这一点，《无声戏》中，每一篇小说的篇首和篇尾，他都不忘进行一番说教，尽管其所发之道大都有几分别出心裁，但却确实让人厌恶。

　　“我这回小说，一来劝做官的，非人命强盗，不可轻动夹足之刑，常把这桩奸情做个殷鉴；二来教人不可像赵玉吾轻嘴薄舌，谈人闺阃之事，后来终有报应；三来又为四川人暴白老鼠之名，一举而三善备焉，莫道野史无益于世。”

　　“祝位看官，你说这桩故事，奇也不奇？照秦世良看起来，相貌生得好的，只要不做歹事，后来毕竟发积，粪土也会变做黄金；照秦世芳看起来，就是相貌生得不好的，只要肯做好事，一般也会发积，饿莩可以做得财主。我这一回小说，就是一本相书。”

　　“我这回小说，不但说做小的不该醋大，也要使做大的看了，晓得这件东西，不论新陈，总是不吃的妙。若使杨氏是个醋量高的，终日与陈氏吵吵闹闹，使家堂火不得安生，那鬼神不算计她也够了，哪里还肯帮衬她？无论疯病不得好，连后来那身癞疮，焉知不是她的晦气？天下做大的人，忠厚到杨氏也没处去了，究竟不曾吃亏，反讨了便宜去。可见世间的醋，不但不该吃，也尽不必吃……”

　　这样的句子在《无声戏》中可谓比比皆是，字里行间我读到的只是作者的自我陶醉，津津乐道于人物的外在行为，沾沾自喜于表面的道德阐释的陶醉。

　　但是，我想不客气地说一句，《无声戏》并没给我带来多大的震撼，尽管我花了整整一星期的时间来拜读。结果读出的全是肤浅和庸俗。

　　平心而论，李渔应算是一位技巧型的作家，无论在技巧实践上还是在技巧理论上，他都有较高的造诣。其著名的《闲情偶寄·词曲部》，就是一部“金针度人”的戏曲创作技巧大全。但是，李渔的小说创作往往以技巧为目的，过多地追求技巧，乃至为技巧而技巧，反而作茧自缚，限制了自身的艺术创造力。很多时候，他只是满足于向读者讲述一个“新人耳目”的故事，而对故事的深层价值、所体现的重大的社会意义，对崇高美善的人性世界，缺乏继续探寻的兴趣。如《丑郎君怕娇偏得艳》满足于丑夫美妻的表面对立和外在冲突，精心构置了阙里侯三次娶妻同中有异的场面，但却仅仅驻足于此，未能深入发掘丑夫美妻内在的心理冲突和深层的社会意义。可以说，李渔《无声戏》技巧上固然精妙，内容却多鄙浅。而且与时代脱节。《无声戏》十二篇，无一不是写市井百态，叙人情冷暖，以情爱与婚恋为主，与现实政治相疏离。而现实中，明末清初这短短三四十年间，却偏偏发生了太多的事情。“三言”、“二拍”创作于天启崇祯年间，尽管明王朝鱼烂土崩之势已成，而暂未受到战火威胁的江南依然一派笙歌宴舞，在都市繁华的商业氛围和市民的享乐追求中，冯、凌笔下的男欢女爱故事，用他们的话来讲，还可以“翼飞胫走”，令“争先快睹者”“可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞”，轰动一时。而李渔创作《无声戏》之时，江南刚经历了一场血与火的浩劫，国破家亡，生灵涂炭，百业凋敝，民不聊生，还有多少读者会细细品味花前月下、卿卿我我？与时代精神脱节，这是李渔拟话本小说的致命伤。而更致命的是，叙写世情的《无声戏》还给人明显的失真和不可信之感。

　　《换八字苦尽甘来》、《失干金福因祸至》、《变女为儿菩萨巧》、《移妻换妾鬼神奇》……一篇接一篇，接踵而来的巧合和误会，充满斧凿之痕的戏剧化的情节，我承认这些故事很有趣，但我却不得不说这不是真实的人生写照。一句“苦尽甘来”“因祸得福”“好人好报”，李渔便可以轻而易举地让倒霉晦气的皂吏蒋成一改八字便时来运转春风得意，让落泊文人秦世良神差鬼使般陡然转运，变成财主；让陈氏突然变道士捉妖怪，自爆其丑行真相大白；让“逃于阴阳之外，介乎男女之间”的“半雌不雄的石女”因为父亲的继续行善而长出男子生殖器……

　　我想说，李渔的创作自由意识太强了，以致忽视了小说的真实性，尽管他曾宣称要“戒荒唐”，要从“人情物理”、“家常日用之事”中取材，然而事实上，他的小说并非摹写真实的社会人生，而是经过他“高超”的技巧改造和过滤的与现实世界似是而非的生活，是一个按照自己的庸俗趣味歪曲了的虚假的现实。读他的12篇《无声戏》，我在心底也呐喊了至少12次——我不相信。

　　因求“新”而欠“深”，甚而导致失“真”，这是《无声戏》在题材内容上给我的一大感觉。

　　而在语言上，李渔是求“雅”的，这一点我可以感受得到，但是我想说，李渔在创作小说的过程中太刻意地卖弄他的文才了，与其说他在写小说，不如说他在显示他的高超的叙事技巧，和卖弄他的语言能力。《无声戏》中，每一篇都有“入活”的实词，冗长的议论，人物的说辞动辄数十百言。在他的小说戏曲里，人物无论是何身份、在何场合，大多不是健谈者，便是雄辩家，一个个口尖嘴俐，妙语横生。在这些作品中，无论是叙述语言还是人物语言，无论是生旦情语还是净丑谚语，几乎都有一种大同小异的风格，即洋洋洒洒，侃侃而言，妙语联珠。在进行小说戏曲创作之时，李渔总是按捺不住卖弄自己的语言表达能力的强烈冲动，反而削弱了对叙事的精细讲求。

　　过于刻意地求新求奇，为技巧而技巧，过分地自我陶醉，尽管作者在选材和表达上是如此别出心裁，如此用心良苦，但他却确实在求“新”求“雅”的同时，陷入了另一种浅薄与庸俗。而更可悲的是，而这种庸俗也并没深受世俗市民的喜爱。因为这是一种文人式的庸俗，与市民式庸俗表现相似本质却不同。如果说，宋元话本记录的是真实的历史和现实，反映的是市民阶层、市井生活中的新动向、新情况、新思想、新意识等深刻的现实内容和重大的社会主题，那么李渔式的庸俗则仅仅是学到了话本故事生动、语言通俗的形式，话本的世俗和时代精神已被他阉割消解了。拟话本在李渔手里真正文人化了，但浅薄的秉性又使他陷进了庸俗化的泥沼。拟话本创作高峰期是晚明，其成功的原因之一，是冯梦龙等人没有刻意在作品中用传统观念覆盖市井意识。李渔意识到世俗的重要性，欲求突破，他似乎想通过回归宋元话本以延长拟话本的生命，可惜他学到的只是皮毛，作为拟话本小说的最后一个大家，李渔在《无声戏》的创作上是用心良苦的，但他确实使得生气勃勃的话本小说走向了呆板和僵化，这也是不争的事实。