论西方现代艺术和美学发展的三个阶段

现代西方美学思潮、西方现代艺术是在物质方面的极大充裕与富足而精神方面极度空虚与无助的现代社会土壤中萌生和发展起来的，西方现代艺术和现代美学可以概括为浪漫主义文化时期的艺术和美学，其发展可大致划分为经典艺术时期、艺术上的现代主义时期、艺术和美学理论的后现代时期等3个阶段，艺术与美学理论的关系在这3个发展阶段是不同的。 一     在过去很长的历史时期，与艺术现实相比，美学思潮、美学理论更多地表现了一种被动性。从最根本的发生学层面来看，艺术创作是一定时代与社会的理想和情感的折射，但理论并不一定总是跟在生活后面被动地反映生活，它也可以是积极的、生动的，否则，理论的创造性与价值又从何体现呢？诚如恩格斯所言，“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一提琴”。[1](P485)从19世纪到20世纪，西方美学理论的发展很多时候走在了艺术的前面。     英国当代著名的“新马克思主义理论家”特里·伊格尔顿曾经指出：“在当代有关现代性、现代主义、后现代主义等的争论中，‘文化’似乎是分析和理解晚期资本主义社会的一个关键范畴。”[2]（导言P1）从文化的角度讲，艺术代表了文化的一种要求；包括美学在内的理论则代表了文化的另一种要求。虽然两者的表现形态和作用途径迥然不同，在现实中给人完全不同的印象：一实一虚，但艺术与理论的本质都是一样，它们都属于社会的意识形态，同受现实生活与经济基础的制约影响。因此，这两种要求是存在契合点和共同性的。从文化的角度和视野出发来审视艺术和包括美学在内的理论，可以让我们透过艺术与理论现象的表面，思考更大范围内和更深刻的社会、政治和伦理问题。     从文化的角度看，艺术与理论的契合点和共同性也就是人类全面交流的要求。这种交流凸现了人的社会性，也正是这种需要为个体的人联结为社会整体提供了最深刻直接的动因。交流的问题恐怕是20世纪艺术和美学共同面临的一个深刻难题，因为交流的前提是人们之间有相应的、较多的共同点，但我们所身处的却是一个对立日益深化的时代。从总体上把握，20世纪是“一个机械的世界，一个由工艺技术制造出来的物质的世界，一个用各种语言来加以传递并且也使所有事物都变了形的信息洪流中的世界，一个传统生活方式已无法维持下去的世界。对于这个世界，人必须努力去加以忍受，去扩大自己生活情感（Lebensgefühl）的基础”[3](P51)，而人们对这个新的世界的“忍受”，却滋生了忧郁、荒谬、无聊、孤独、焦虑、绝望的情绪和情感，这是一种过去的世纪不常有的生存体验。卡夫卡曾对这种孤独无聊的生存体验有过传神的描述：“我从清晨6点起一直学习到傍晚，我发觉，我的左手怜悯地握了一下右手”，“黄昏时分，由于无聊我先后三次走进洗澡间洗手”[4](P20)。处于这种心绪之中的人们，彼此之间存在严重的隔阂、对立。在现代社会，一方面是物质的极大充裕与富足，另一方面则是精神的极度空虚与无助，这就是20世纪的世界，尤其是居于世界政治、经济和文化中心的发达资本主义世界的人们的真实存在。用特里·伊格尔顿的概括就是：“在资本主义制度下，人的身体被从中间分裂开来，创伤性地分割为畜牲般的物质主义以及变幻莫测的理想主义，要么太缺乏理想，要么太异想天开，要么与骨骼分离，要么膨胀为堕落的情欲。”[2](P193)现代西方美学思潮、西方现代艺术就是在这样的土壤中萌生和发展起来的。 二     西方现代艺术和现代美学可概括为浪漫主义文化时期的艺术和美学，并可划分为3个发展阶段。       （一）资本主义生产方式的上升时期，或者说经典艺术时期。十六七世纪，伴随着资本主义生产方式的产生和发展，自然科学首先摆脱中世纪宗教神学的羁绊与束缚，取得了长足的进步。当然，我们不能简单地认为中世纪对科学绝对没有兴趣，巴伯在他著名的《科学与社会秩序》一书中，还为读者开列了一个从公元9世纪到15世纪的科学发明的“值得注意的清单”[5](P55)，以表明在科学的进化中没有出现根本性的断裂。但的确是从资本主义生产方式的萌芽、产生与发展开始，科学与社会发展的互动性表现得越来越充分。科学的发展与进步带来了西方近代工业文明的初步繁荣。在这样一个历史背景下，美学和艺术的发展在欧洲进入了浪漫主义阶段。从16世纪至19世纪，文学艺术上，从拉伯雷到塞万提斯，从莎士比亚到巴尔扎克，从弥尔顿到歌德，从雨果到狄更斯，从托尔斯泰到高尔基，浪漫主义的创作手法都得到充分展现；美学上，则以英国经验美学和德国古典美学为代表。这是一个大家辈出、经典迭现的时期，同时，也是一个西方传统的文学创作和美学观念达于极致的辉煌时期。     这里值得提出的问题是：在人们审视西方艺术和美学时，通常是将资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期归于西方近代美学阶段的，对这一阶段的一般划分是从文艺启蒙直至德国古典理性美学的终结。从时间和特性上看，这样的划分是可以成立的。而在更深刻的意义上说，与资本主义生产方式的萌芽、产生与发展相伴随的，是包括艺术和美学在内的西方文化对现代性问题以及与此密切相关的审美现代性问题的思考与解答。现代性是一个使用频繁、内涵丰富且又莫衷一是的问题。在人们眼中，现代性的产生与现代发达社会的形成是相伴而行的。只要提到现代性，人们总是将之与宗教改革、启蒙运动、近现代科学的兴起以及工业革命的发生等公元1500年之后的社会现实与社会思想文化的变革联系起来。统而言之，现代性的集中体现是主体性的凸现和理性化的真正形成。主体性的凸现与启蒙运动以来尤其是黑格尔以来对人的主体性的张扬有关，而理性化的真正形成则与韦伯所强调的合理性有关。前者使得西方文化从神学的超验性、宗教的神秘性走向了世俗性和人自身，人成为了意义的惟一来源；而后者则直接导致了社会结构的分化和现代化，即人按照自身的理性来建造自己的世界，并建立社会的运行原则。与现代性问题紧密联系的审美现代性，是一个充满矛盾的复杂现象。从其在美学与艺术领域对人的本能与情感需求的强调来看，审美现代性是从感性生命的角度对人的主体性的捍卫，它是作为现代性自身认同的力量；而从审美现代性以审美的原则来代替一切其他的精神与社会原则，以审美感性的原则来对抗理性化社会所带来的弊端这个意义上来看，它又是对现代科技文明与理性进步观念的怀疑与否定，是现代性的异己力量。在西方现代美学的发展历程中，无论是康德、鲍姆嘉通、叔本华、尼采，还是弗洛伊德、柏格森、马尔库塞、阿多尔诺，都从不同的方面和角度对感性的觉醒、对审美之维的力量进行了思考。如何面对现代发达社会中包括主体情感与欲求在内的各种社会现象，是西方现代美学家努力去回答的中心问题，对这个问题的不同思考便构成了西方现代美学复杂多样的思想面貌和价值取向。因此，从现代性与审美现代性的角度来对西方现代美学的分期和思考，从学理上说是比单一的时间分期更为深层的一种理性的把握。正是从这一视角出发，我们将资本主义上升时期或者说经典艺术时期也划归为考察西方现代美学发展的研究视阈之内。       （二）资本主义生产方式与它的上层建筑逐渐由一致转化为尖锐对立的时期，或者说艺术上的现代主义时期。这是我们的思考与分析所关注的焦点之一。以工业文明为基础的浪漫主义文化，其特点是分离与异化，分离与异化的结果就是激情与想象。属于经典艺术时期的文学家雪莱在强调诗之于民族觉醒以及思想、制度改革的重要作用——“最为可靠的先驱、伙伴和追随者”[6](P56)的同时，更把诗推崇为“神圣之物”[6](P56)，因为诗能为个体在日趋分裂和对立的历史条件下提供一种情感依托。应该说，在雪莱生活的时代，资本主义还处于发展的上升时期，分裂和对立的状况远不及后工业化社会严重，但雪莱以思想家的远见洞察和预见了资本主义不可避免的分裂、对立的发展结果——“为了减少劳动和组合劳动而所作的一切发明，会被人错用来加剧人类的不平等”[6](P55)。如果说，在康德等经典作家努力建构的自律性美学的理论框架内，美是一种纯粹的形式，它把经过时间过滤和净化的回忆与想象作为最基本的艺术表达方式，以此来抑制现实的丑恶和不合理现象的话。或者如杰姆逊所概括的那样——“在19世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法”[7](P147)，那么，到了艺术的现代主义时期，即19世纪末20世纪初，资本主义的发展进入垄断时期，资本和资产阶级的意识极度膨胀。资本主义的发展对工具理性的依赖有增无减，整个社会对自然的掠夺、肢解和对人的普遍压抑到了无以复加的地步。也正是从这一时期开始，人与社会出现了深刻难解的悖谬：任何发展都同时意味着走向人和社会的否定方面。人有了物质上的巨大充裕与满足，却越来越丧失了自身的精神和自然的家园。随着社会现实的巨变，尤其是异化状况的严重加剧，整个西方社会的哲学观念、审美理想、艺术准则和艺术风格与经典时期相比，都发生了深刻的变化，呈现出前所未有的性质与特点。学界对西方艺术与美学的这种深刻变化的把握是较为一致的——概而言之，与社会和人走向自身的否定方面相对应，整个西方哲学与文化也走上了否定的道路。如果说，艺术与美学的经典时期倡导的是理性，那么，现代主义时期张扬的则是非理性，是非理性意志力和流涌着的生命力或者以性欲为中心的潜意识，总之，是理性的否定面。正如德国重要的社会理论思想家西美尔所分析的那样。现代生命哲学把传统意义上由既定的神性、上帝、自然、自我和社会等决定的“存在—行动”的标准，赋予了生命和感性本身，“生命的概念被提高到了中心地位，其中关于实在的观念已经同形而上学、心理学、伦理学和美学价值联系起来了”。[8]（P224～225）我们的思考就是要努力解释西方美学和艺术的这种否定性特征，以及社会和人之走向其否定面之间深刻复杂的辩证关系。       （三）社会的后工业化时代以及艺术和美学理论上的后现代时期。第二次世界大战之后，西方资本主义进入后工业社会。后工业社会不同于传统工业社会，或自由资本主义和垄断资本主义：它涉及的是劳务生产而不是货物生产，它的大多数劳动力是从事白领工作而不是体力劳动的职业，这些人中的许多人都是从事专业管理和技术工作的雇员，原来意义上的工人阶级正在逐渐消失，以地位和消费为基础的新的组合代替了以工作和生产为基础的旧的组合。人们的日常生活无处不渗透着商品流通的逻辑，无处不受市场经济的制约。在这一时期，人被置于一种高科技合理化统治之中，其结果是人全面丧失了对自己的控制能力，变成了马尔库塞所概括的“单面的人”。正如海德格尔在批判后工业社会的这种技术统治时指出的，“技术统治的对象化特性越来越快，越来越无所顾忌，越来越充满遍及大地，取代了昔日所见和习惯所为的物的世界的内容。它不仅把一切物设定为在生产过程中可制造的东西，而且它通过市场把生产的产品送发出来。在自我决断的制造中，人的人性和物的物性，都分化为一个在市场上可计算出来的市场价值。这个市场不仅作为世界市场而遍及整个大地，而且也作为意志的意志在存在的本性中进行交易，并因此将所有的存在物带入一种计算的交易中”[9](P104)。而从文化的角度看，“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的。正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义”[7](P147)。杰姆逊的上述分析告诉人们：过去真正属于人的精神家园的文化如今也被资本主义的商品流通和市场规律所控制和支配，成为资本主义社会的另一种工业，即文化工业。文化的精神价值也同样被市场价值、消费价值所取代。文化产品、精神价值的神圣光环被剥掉了。如果说，在艺术和美学的现代主义时期，对非理性主体的过分张扬恰恰包含着对理性主体的否定的话，那么，到了后现代主义时期，这种否定更是走向了极端：否定了非理性主体的主体，而只留下了非理性。后现代主义不仅宣布主体已经死亡，作者已经死亡，而且人也已经死亡，只留下了“去中心”、主体丧失、历史意识丧失、进行无限的消解与重构。人处于一种消除深度的平面社会中，人已丧失了关于自身是主体的任何感觉。这样的否定最终只能是对拯救的绝望。 三     现代主义与后现代主义究竟有无区别？是后者涵盖前者，还是二者均指向同一时期或同一对象？对问题的回答取决于我们把握对象的角度。如果从思考的问题看，现代主义、后现代主义讨论的都是现代性问题，在讨论的基本问题上，它们是一致的。或者说，后现代是现代主义的发展和深化。从此出发，我们才能更好地理解利奥塔对“什么是后现代”的回答——“一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”[10](P138)但倘若从发展的阶段性来考察，现代主义与后现代主义所呈现出来的特点还是有显著区别的。首先，现代主义对应的是资本主义的第二阶段即垄断时期，而与后现代主义相连的则是资本主义的第三阶段，关于这个阶段有多种称谓：晚期资本主义、媒介资本主义、后工业化资本主义等。其次，由于现代主义与后现代主义所对应的社会现实、哲学基础与文化土壤不同，其艺术和美学也必然表现出不同的性质与特点。哈桑对此作了较为细致的对比。[11](P27)当然，这种区分不是绝对的，正如德国当代著名批评家克劳斯·霍内夫所描述的——“历史不会像玻璃棒那样整齐断裂，而是像绳子一样磨损、拉长，最后毁坏。文艺复兴并不是在具体哪一年结束的，然而它的确结束了，尽管文化中还充满文艺复兴思想遗留的成分。现代主义也是如此，而且更是如此，因为我们离它更近。它间或还具有反射作用，被分离的肢体还在抽动，各个部件仍然存在；但它们不再联系在一起，不再作为一个有机整体而发挥作用。”[12]（P16～17）因此，我们倾向于在考察具体的艺术或美学对象时，既要看到历史的连续性，更应把握其历史的间断性，在运动与静止的辩证关系中来深刻地认识西方现代美学思潮与现代艺术的内在联系。     现代西方美学思潮与艺术的关系，包括两个方面的理论内容：一是美学对艺术思潮中提出的问题在理论上的回应；二是现代西方美学思潮与现代艺术思潮在文化结构中的一般关系。从关系方面来看，艺术与美学理论的关系在前文所述的西方现代美学的三个发展阶段中是不同的。在第一个阶段，即资本主义生产方式的上升时期或者说经典艺术时期，两者之间的关系是基本平衡、对应的。在第二个阶段即艺术的现代派时期，艺术更多地是走到了理论的前面。而在第三阶段即艺术和美学理论的后现代时期，理论则更多地走在了艺术前面。从理论上分析，美学思潮与现代艺术思潮的关系，既可以视为理论与实践的关系，也可以看作是对于共同的社会和文化问题，分别用形象（艺术）和概念（美学）两种方式作出思考和反应。两者相比较，美学方面的思考要深刻一些，困难一些，也因此更重要一些。因为它不仅思考了美学与艺术实践的互动关系，而且也思考了美学与艺术实践的共同基础——现实的、不断发展变化的审美关系。透过美学对现实审美关系的思考，我们可以更清晰、准确、深刻地理解现实跳动和变化的脉搏，倾听社会和时代的呼吸。       【参考文献】 　　[1]　恩格斯.致康·施米特[A].马克思恩格斯选集：第4卷[C].北京：人民出版社，1972. 　　[2]　特里·伊格尔顿.美学意识形态[M].桂林：广西师范大学出版社，1997. 　　[3]　迪特尔·亨里希.艺术和今天的艺术哲学[A].朱狄.当代西方艺术哲学[M].北京：人民出版社，1994. 　　[4]　弗兰茨·卡夫卡.日记[A].古茨塔夫·勒内·豪克.绝望与信心——论20世纪末的文学和艺术[C].北京：中国社会科学出版社，1992. 　　[5]　巴伯.科学与社会秩序[M].北京：三联书店，1991. 　　[6]　雪莱.诗辩[A].伍蠡甫.西方文论选：下卷[C].上海：上海译文出版社，1979. 　　[7]　后现代主义与文化理论[C].西安：陕西师范大学出版社，1986. 　　[8]　西美尔.现代文化的冲突[A].刘小枫.人类困境中的审美精神——哲人、诗人论美文选[C].北京：东方出版社，1994. 　　[9]　海德格尔.诗·语言·思[M].北京：文化艺术出版社，1991. 　　[10]　后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录[C].上海：上海人民出版社，1997. 　　[11]　伊哈布·哈桑.后现代主义转折[A].王潮.后现代主义的突破——外国后现代主义理论[C].敦煌：敦煌文艺出版社，1996. 　　[12]　克劳斯·霍内夫.当代艺术[M].南京：江苏美术出版社，1995. 【原文出处】广西师范大学学报：哲社版 【原刊地名】桂林 【原刊期号】200104 【原刊页号】7～10 【作者简介】莫其逊(1964-)，男，广西桂林人，广西师范大学教授，文学博士.广西师范大学　中文系， 广  西　桂林　541004