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残缺作为一种审美形态—一种篆刻美学现象的探讨

    残缺是否真具有客观存在的美。
    秦汉兴起的金玉印章契刻,是不以残缺为美的。直到明代书画家亲自治印兴起,才有人于印面作残缺的追求,似乎就是以残缺为美,什么原因使然?以残缺为美的实质是什么?时代篆刻家应该怎样认识和把握这一点?本文表示了与时论一些不同的观点。

    世上没有任何完整的事物、生命形体因为破损残缺会唤起人们的美感,不要说一个人残缺了肢体或损失了耳目,人们会以之为美;就是任何动物,失缺了肢体和器官的任何部分,人们也不会以为美;就是完整的杯盘碗盏打破,一幅画残破,一张字缺损,人们也决不会因之产生美感。古代是这样,今日也是这样;中国人是这样,外国人也是这样。
    但是,人们确实从古代传留下来的斑斑驳驳的碑刻上,从秦汉时代留下来的印章上,从近现代篆刻家刻成的残缺的印章上感受到美。不承认它不行,承认它,道理怎么解释?
    事实上,创造了被我们视为古雅、浑朴、拙厚、含蓄印风的秦汉印人,当时决不以残缺为美,决不会在凿刻中寻求“残缺美”。今人所见到的具有残缺之貌的秦汉印章,当时以金银铜犀象为材料进行刻琢时,都是力求精美完整的(图一、图二)。何震称“古人印极工致而有笔意”,只因年深日久,印体风化剥蚀,才出现了被后人赞其古雅、拙朴(实际上古人不曾见到也不曾想到)的残破风貌。
    秦汉人不知以残缺为美,对于后来从残缺的印章上感受到美的人来说,也不是只要残缺就有好的审美效果。有的印章残缺,人们以为有艺术性,美;有的印章残缺,人们不以为有艺术性,不以为美,这也是事实。
    还有,即使多数印人以为美的那些残缺的印章,缺少印章欣赏经验的人,也不一定以为美;同是印人,至今也还有只以精整、工谨为美而不以残缺为美的。这也并非不是事实。
    这说明:是印章的镌刻发展到一定时代,人们才逐渐从残缺之象上感受到美,才有篆刻中残缺之象的自觉追求,说明虽然同属残缺,并非同样有美,残缺还需符合某种规定性(应称做规律)它才可能是美的;说明并非一切人都能从适当残缺的印章上感受到美。从时代说,古人根本不能,后来人才有可能;从后来人说,具有篆刻经验、具有相应的审美修养的人能,缺少篆刻经验和审美修养的人不能。也就是说:欣赏印章上的残缺,还需具有适当的审美经验和能力。
    审美活动的产生,与对象是否具有审美效果有关,也与主体的审美能力、修养有关。两者缺一,没有审美。这说明:不存在作为属性存在的客观的美,也没有无审美对象培育即无审美实践培育的先验的主观审美力。
    这就需要我们进一步思考:
    发展到什么时代,人们在欣赏完整精美的印章之外,产生了对印章上的残缺的审美感受和欣赏能力?或者说;古人本来不曾以残缺为美,为什么发展到后来,竟出现了以残缺形态为美的事?什么原因使然?
    秦汉印章使人产生美感的根本原因何在?也就是说,秦汉印章美的本质是什么?今人利用残缺形式创造艺术效果,是否也要把握作为印章美的本质的东西?
    如果美不是客观存在的,为什么不同时代人在同一事物面前也可能会产生同样的审美感受(如面对美人)?如果美是客观存在的,为什么同一审美对象,在不同时代、不同人的心目中会产生不同的审美感受?有人能感受其美,有人不能;或者始而不能,渐而又能?为什么人们对某些审美对象,初见它觉得极美,反复欣赏后又觉不美,甚至觉得毫无审美意义与价值?
    这些问题如果不弄清楚,残缺美必也说不清楚;这些问题弄清楚秦汉之时篆刻不以残缺为美,后来人却出现了残缺之象的自觉追求,以残缺为美的实质是什么?是否真存在残缺美等,问题就很容易认识了。
    将美看做是事物固有属性的人,必然以为:在没有文化的人出现以前,事物的美就已客观存在。这样就不能解释:感官同样健全的人,为什么甲能很好地欣赏各种艺术(比如音乐、美术、书法、篆刻)之美,而乙却一窍不通?为什么有的人能感受交响乐中优美的和弦,有的人却认为交响乐不如一段民间小曲入耳?为什么有的人从残缺的秦汉印上看到了古雅、优美,有的人从残缺的秦汉印上只感到完整精美的消失?
    史实证明:人没有与生俱来的审美本能与艺术意识,这些是文化的人所独有的文化现象。最初的审美意识,与自觉地为生存发展需要所进行的生产创造同时产生。当人自觉地利用物质条件的可能性进行生产创造并取得成果时,审美意识便在这里产生并发展起来。人如果不能利用物质材料的一定性能,便不可能按预定目的进行生产创造。反之,当人们能实际地进行生产创造时,就说明已意识到利用主客观条件的可能性了。(尽避起初这种能力是有限的。问题不在能力大小,而在有没有这种认识和自觉地利用。)正是在这一意义上,马克思说“人还是按照美的法则创造的”。生产、创造,就是人的主观能动性与客观条件可能性的结合。有了生产创造,就意味着有了人的审美意识与活动。人有美感能力,能创造美,动物没有。这一点使人和动物有了本质的区别,人具有了别于动物的人的本质力量。
    艺术上的美,极为丰富多样,但归根结底,是通过艺术得以构成的各个层面、环节展示人的本质力量丰富性的美。任何种类的艺术品的创造,所包容所积蓄的这一点越多、越深,就越是美的,就越有审美意义与价值,否则不是。人们面对艺术形象,进行欣赏,真正使人产生美感、获得审美享受的,恰是也只能是:形象得以创造、形式得以运用、内涵得以充实的人的本质力量丰富性。
    文字契刻,是先民进化到人的更高阶段的产物,说明人的本质力量的丰富性较原始阶段有了更大的发展。从陶文开始、经甲骨文到青铜器铭文、石鼓文等(图三)到秦汉印章,所有这些作品,由粗到精,无一例外地在追求完整、精致、工谨。没有一人也没有一件作品追求残缺。在这漫长的历史阶段,精整是人的本质力量丰富性的表现,残缺则不是,残缺是它的反面,是无能的表现。前者有审美效果、意义与价值,后者没有。如果不是这样,如果在当时残缺也被认为是一种艺术风格,人们也以残缺为美,这种审美思想就会从这一时期的作品中反映出来了。
    但是没有。
    到了后来,比如说明代,人们从秦汉人留下的玺印上看到:虽失去了原来的精整,笔画斑驳残缺,却显露出一种古拙、浑朴、含蓄、自然的风神。此际正是书法上帖学大普及,书风陷于甜熟,书家亟欲摆脱这一状况不可得,因而印章上的这种风神,也给予书人以极大的审美享受。在这种风神的启发下,有人很想自己动手进行篆刻创造,无奈缺少驾驭铜质、玉材的工艺。恰有人偶尔发现民间艺人用以雕凿扇坠之类的灯光石,也可用作篆刻,于是长期由工匠治印之事,一下就被当时的书画家们取代变为艺术创造。作为新兴印学代表人物的文彭,力仿风化剥蚀后的秦汉印章的审美效果,终于有了印章刻出后还“置于椟中,令童子竟日摇之”(注:沈野《印谈》,见《历代印学论文选》第106页。)的事,许多人争效,使明代篆刻出现了一种不是秦汉、力仿秦汉的美学风格追求。
    一切产生创造,皆从无到有。生产创造的技能,必须通过具体实践的磨练、经验的不断总结,才能由生到熟,由粗到精,由拙到巧。古人在去粗疏惟恐不及之时,是不可能对生拙、粗朴产生美感的。这种创造中所显露的人原本的纯朴、直率,当时人皆有之,并非难能可贵,就像孩童不觉自己的天真、不知天真之难能可贵一样,故而也不认为其具有特殊的审美意义与价值。只有成人才能感受孩童的天真,爱天真之美,只有失去真率之心的“文明人”,才特别能敏感到这一点,也特别向往这一点。但是,进入到高度文明社会,人的天真纯朴,在现实生活里难找到,于是便在调节、丰富精神生活的艺术里寻求补偿。对残缺手法的肯定,一是为了改变长期存在的以单一精整为美的形式;二是不满足做作过甚,审美心理要寻求一种无刻意做作、得其自然的真率与质朴。
    但是拘于古老的篆刻经验方法的人,不知从事物发展的辩证法想事,不能从时代发展看的审美需要看问题,就会出来反对:甘@①于《印章集说》中就批评文彭椟中摇撞印石之事,说:
    古之印未必不欲齐整,而岂故作破碎?
    若作意破碎以仿古印,但文法、文章不古,宁不反害于古耶?(注:《历代印学论文选》第97页。)
    黄牧甫也有类似的观点:
    汉印剥蚀,年深使然。西子之颦,即其病也,奈何捧而效之?(注:《历代印学论文选》第922页,季度长年印款。)
    他将古代印章上出现的风化剥蚀损通统看作是“病”,反对这种“病”态出现在时人的篆刻中。同一现象,两种绝然不同的认识判断。且不论孰是孰非,就此正可以说明美丑不是事物固有的属性。
    既然事物不存在固有的美的属性,审美感受、判断是否又是纯主观的呢?也不是。而且就印章审美思想的发展来说,还有不以人的意志为转移的客观规律性。自有篆刻以来一直是力求精致、规整的。但陈陈相因,形成一种定式以后,审美心理上就不满足了,而秦汉印章上留下的非人工有意做作的剥蚀,所保存的真率、拙朴,所形成的古雅、浑厚,不仅具有近代匠人刻凿所缺乏的审美位品,而且给有心寻求古拙者以直接的启发。所以自明代兴起书画家自己动手治印以来,虽然不时有按老经验想事的人持反对意见,也阻挡不住以吴昌硕等为代表的大批后来者作这种追求。从而形成了一种为前人所不曾有的新的篆刻风。
    问题是:篆刻家们这样做,是不是在寻求“残缺美”。他们的创造,能不能作“残缺美”来认识。
    有人说“是”。理由是:秦汉印章在我们眼前,确实是以残缺破损之貌呈现,确实以这一面目给人们以美感。
    本文以为不是。理由是现实里没有以残缺为美之事,与歹徒搏斗的人,群众赞其英雄行为之美,却不认为因搏斗致残的手臂也是美的。在艺术里也没有美残缺而不美完整的。诚然,艺术家既反映、表现现实中的完善与美好,也反映表现现实中的丑恶与残缺。但艺术之美不取决于所反映表现的事物的美丑与残缺,而决定于其通过形式运用、形象创造、风格把握、语言使用等是否充分深刻展示了艺术家的才能、工夫与修养。
    在篆刻中,残缺作为一种表现手法,与多年使用的精整、齐正的表现手法相对立。在求规整之后被发现、利用,一方面是秦汉篆刻作品风化残破后留下的审美效果的启示,同时也是传统手法长期沿用引发审美逆反后的创造。前者为了求完整,后者也是求完整,在残缺的形式手法后面,也有不残不缺且十分丰实的艺术家运用这一形式手法所具有的才识修养的内涵:“残”多是为了线条的虚实、变化、章法的贯气而为之,“残边”同样是在力求印的章法、刀法的完整,只是“完整”的涵意不同罢了。基于此,残缺才产生审美效果并作为表现手法被肯定。这与称“残缺美”是两码事。思辨力清晰的人不难分辨出这一点。
  有人不深究其理,只说经篆刻家“巧妙的处理”,就能将残缺变为美。这是不合逻辑也不合事实的。当一个时代印风尚在追求完整、齐正、工谨,当完整、齐正、工谨还是一个时代印章的审美理想时,任篆刻家怎么“巧妙处理”,也不能以残缺造成人们都能接受的审美形态。事实足以证明这一点,即在秦汉之时,镌刻不成功、不完整、刻缺刻坏的印章肯定会有,没有人从中感受到美,或受其启发,作这种效果的创造。反之,当精整工谨的形式手法被长久重复,引起人们审美心理的厌倦;当人们因现实生活触发起怀古的幽思,引起对原始纯真质朴的憧憬时,表面上残缺,失去常有的齐正、工整之态,以其特有的即“不完整的完整”表现于印章,也会唤起人们的美感来。
    这说是说,不是任何残缺形态都是美的、残缺之所以被作为表现手段构成审美效果,除了一定的时代背景,还必须服从作品整体效果的统一合谐。精谨、齐整在历史的印章上,是一种常用的手法,不齐之齐、不平衡的平衡,变化统一,也是一种形式处理手法。而且在一定时代、条件下(比如当今),它也可以转化为常用的形式手法。人们不满足一种表现形式、手法成为一成不变的程式,艺术表现形式风格就要不断寻求新变化,不变化不行,变得离了“谱”(超越了人们通常的审美心理承受限度)也不行。不齐之齐,不平衡的平衡,变化了的统一,正是合于客观规律,能被人们审美心理所承受又不时变化着的具体表现。
    还必须看到:人们的审美心理上,如果从来没有精整、工谨等审美形态的感受,是不可能从残缺中欣赏到不齐之齐、不平衡的平衡的。即使是今人,当他初次接触印章,也多不会美“残缺”而只爱精整、工谨,就是这个原因。
    不要说一般不常接触印章的人,就是有篆刻制作及审美经验的印人,在其初次见到为发挥残缺效果而利用冲刀等技法所成的印章,也常囿于传统精整凿刻的习惯一时不能接受。齐白石篆刻初出之时,遭到一些老印人的非议就是例子(图四)。但是,当其实际效果冲破了人们审美心理习惯,改变了印章的传统观念以后,人们不仅接受了齐白石的印章艺术,而且接受了他的创造残缺效果的方法并有举一反三的发展创造。
    在当今,残缺的表现手法、技巧已为多数人所接受,但也不能以为它就是最有时代特点的、能迅速通向成名成家之路的形式、风格、手法。它们的运用,失去了人的本质力量丰富性作为支撑,无论在任何时代,同样不会有审美效果、意义和价值。
    总之,一切事物都辩证统一地发展着。“反璞归真”是失去了人的真朴的时代提出来的,以残缺之象为美,是精整成为单调的形式空壳,遭到审美心理的厌弃后提出来的。其实,破除刻意做作的工整固然是求“朴”,尽技艺之精妙、秉本性之真纯,随手出之,也是“朴”。对于以残缺的形式展示人的工夫、才能并以之为美,是为“完美”而刻意做作太多引出逆反心理以后的艺术形象;对于古拙之貌油然而生美感,是人类日益远离古代、日益失却原本的真纯的向往。既不是残缺、古朴自身有什么美,任何人也不能随意给它强加什么美。这种形态的利用,只能以人的本质力量丰富性的充分展示为根本。没有这一点,或这一点不充分,不可能产生审美意义与价值。

  
【原文出处】书法研究
【原刊地名】沪
【原刊期号】199805
【原刊页号】67~77

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