论西方美学研究的对象与方法

西方美学研究要进一步深入，必须在研究的对象和方法上有所突破。在研究的对象上，要以美学家的美学理论、艺术实践和美学理论产生的社会基础三者作为研究对象。在研究方法的运用要做到：在宏观指导思想和总体方法上，运用马克思主义历史唯物主义和辩证唯物主义的方法；在美学理论与艺术实践的结合上，运用文艺美学的方法；在美学命题的叙述和论证上，运用理论与实践相结合的方法。调整了以上的研究对象和研究方法，一方面可以纠正以往的偏颇，另一方面可以在对西方美学思Z想的整体把握上有所突破。     我国学者在新时期对西方美学的研究已取得了丰硕的成果，然而，由于绝大多数研究在对象和方法上存在可进一步提高的地方，目前的成就还不能令人满意：这些成果大多停留在对西方美学理论的描述和介绍的层次，既缺少对特定美学理论产生的历史社会的深入挖掘，也缺少对此理论同时的艺术实践的相关探索。这样，西方美学史就成了西方美学理论的描述史。要改进这种现状，必须对西方美学研究的对象和方法重新定位。     一、西方美学研究的对象     长期以来，西方美学研究的对象被局限于西方美学理论，结果，西方美学往往就成了西方美学理论的描述史。我们认为，以此要真正全面认识西方美学思想及其发展是不够的。西方美学研究的对象应该包括美学理论、艺术实践及其产生的社会基础等三个方面。     （一）美学理论     西方美学思想史上的“西方”是指什么范围呢？我们认为，应指以古希腊文明为渊源的美学传统，换句话说，源于古希腊美学思想的各种理论都属于西方美学思想史研究的对象。     西方美学思想是相对于东方美学思想而言的。地球上四个古老的人类文明发祥地——中国、希腊、埃及、印度——至今唯有中国和希腊的文化传统得以保存了下来。中国的文明自古至今没有中断过，古老的文明通过与时俱进，发展为现代文化，代表着东方的类型。因此，东方的美学思想由中国的美学思想传统一脉相承。希腊的文明自古至今也没有中断过，但是，古希腊文化的发展并不是在希腊的土地上由希腊人来推动的，而是转移到整个欧洲广袤的土地上，由不同民族结合自身的需求来促进的。这样，在希腊本土文化逐渐衰落的情况下，一方面，它的文明传统始终在其他国家生气勃勃、此起彼状地发展着；另一方面，它的文化传统继承者常常根据各自不同的需求来发展希腊传统的某一个方面。因此，西方美学思想并不仅仅是希腊的美学思想，探索西方的美学思想必须全面探索源自古希腊文化传统的欧洲各种美学理论和见解。这其中有直接继承希腊传统的英国、法国、德国、意大利、西班牙等国家，也包括间接继承希腊传统的俄国等东欧国家。     西方美学应该包括俄国和东欧的一些国家，其原因不是随机的、仅凭个人的喜好而设置的。俄国和一些东欧国家的文化传统来自拜占廷东正教。而属于东罗马的拜占廷是从罗马迁移过去，分离出去的。它与西罗马的文化源头都是古罗马的原始基督教。再往上溯源，就是希腊文化了。所以，这条线索在西方美学的研究中不应被忽略。西方美学不仅要探索从希腊经罗马天主教到西欧文艺复兴的美学线索，也要探索从希腊经拜占廷东正教到东欧、俄罗斯的美学线索。正是在这样的基础上，西方美学的理论必须包括东欧和俄罗斯美学家的研究成果。     除此之外，近世以来，源自古希腊的西方文化传统随着移民浪潮带到美洲、大洋洲等地方。那里的美学家在此基础上形成的美学思想、美学理论，亦属于“西方”的范畴。西方美学思想史的一个重要的研究对象，就是以上这些源自希腊文化传统的美学思想和理论。     将各时期的美学理论作为美学史研究的对象是研究者普遍认同的，我们当然也认同。但在对象的选取上，我们认为，应该更有广泛性和逻辑的必然性。     （二）艺术实践     艺术理论与美学理论常常是很难截然区分的。就当代的情况来看，一种艺术理论往往是针对某一种具体艺术门类的，因此更具体一些。而美学理论常常是针对所有艺术种类的，因而更概括一些，更高屋建瓴一些，也更抽象一些。但是，最卓越的艺术理论与美学理论并不相互隔绝。如莱辛的《拉奥孔》是关于诗画艺术的理论。然而，他以诗画艺术各有不同要求做出发点的研究使他得出了“诗画异理说”。又如黑格尔的皇皇四卷巨作《美学》，始终把艺术作为立论的依据和例证。既然美学与艺术的关系如此密切，美学研究不关心艺术实践行吗？显然不行，美学与艺术的关系反映在逻辑和历史两个方面。     就逻辑的方面看，美学是研究人类实践文化和精神文化的学科之一，即研究自然美、社会美和艺术美（有人亦将艺术美隶属于社会美）。艺术属于人类重要的精神文化。艺术实践的每一步前进都为美学理论的丰富发展提供生动的例证。同时，艺术的例证经美学从理论上提炼完善后又反过来推动艺术实践的进一步前进。美学的发展，并不是理论家闭门造车研究的结果，而是不断从艺术和实践中汲取生动的例证进行归纳总结的结果。因此，美学研究忽视艺术实践显然不是正确的方法。     从艺术实践到美学理论是有一个台阶式的渐进程序的。艺术实践是最生动的，最少带有理论的成分。从艺术实践上升，是艺术技巧的归纳，往往是某种特定艺术的技巧手法的定式，如京剧中水袖的抛法、沪剧中紫竹调的唱法，都属于此类。再上升一级，是某一种类艺术的通用法则，如戏剧和电影中的“体验”或“表现”，绘画中的“聚焦透视”或“散点透视”，文学中的叙事手法等，它们已带有门类美学的通用法则特征。这些法则已可被称为“美学理论”，但是，基本属于门类美学中的应用性美学理论。从具体的门类美学再上升一步，便达到具有普遍意义的美学理论的境地了。在这种情况下，美学家所谈及的艺术理论不仅对论及的艺术有直接的意义，而且对所有的艺术都有关联的意义。例如，东晋的陆机谈到写诗时的灵感状态，“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行尤响起”[1]。这种灵感状态的表述就不仅对诗歌创作有意义，对其他艺术种类的创作也有意义，从而超越了具体的艺术法则，而达到了美学理论的境地。     从艺术实践中能否探索出美学精神？答案毫无疑问是肯定的。不过，这里有两个难点：第一个难点是，每个时代的艺术品都呈现着丰富而复杂的美学意味。怎样才能从中既科学又精练地归纳出其美学精神？这对美学史家是一种挑战。换句话说，整理出一部真正符合各时代美学风貌的美学史，是当今美学史家责无旁贷的工作。第二个难点是，艺术在历史的长河中是发展着的，美学和艺术在历史上的关系也是与时俱进的，因此要以历史的、发展的眼光来看艺术实践。     在人类社会的发展中，艺术的内涵是变动着的。艺术品的出现和发展也有一个漫长的演变过程。许多本来不属于艺术范畴的东西，通过长期的实践砥砺，才慢慢地成为艺术品。如绘画，最早只是先民为生产实践而作的宗教仪式上的表象，具有的是描述对象的符号作用。一部分先民的生产实践是狩猎，作为表象的图画便绘上了动物和打猎的场面；另一部分先民的生产实践是种植，作为表象的图画便绘上植物或种植的场面。这类场面是人类的先民留下来的最早的绘画内容，在东西方不断发现的新石器时期的岩画就是如此。这样的绘画当然不可能是现代审美意义上的艺术品。     随着生产力的发展，生产实践中必要的表象因素越来越削弱，即它作为生产实践的一部分的地位越来越显得没有必要，图画的功能和作用便开始转移，如转移到“记事”等方面。人是“按照美的规律来塑造物体的”[2]。在“记事”的过程中，人的审美精神也不断积淀于记录下来的图画里。这样的图画除了记事的中心作用外，同时蕴含着使人愉悦的审美的成份了。但它还不是纯粹的艺术品。等到生产力进一步发展了，绘画的生产实践功能——如作为宗教仪式上的表象——几乎消解殆尽了，绘画的应用性功能——如作为记事的表象——弱化到可以被忽略不计，那时候，它作为审美对象的地位就明显地突显出来了。那就是“艺术的自觉时代”了。而人类的其他艺术——如音乐、舞蹈、戏剧、诗歌等——从非审美对象向审美对象的转化，莫不如此。     在艺术实践与美学的关系中，艺术实践体现着最生动、最活跃、最新鲜的美学规律，艺术理论是对艺术实践的总结。因此，艺术实践应该成为研究西方美学思想的一个重要对象。     （三）社会基础     马克思主义的唯物史观认为：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程，不是人们意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[3]一种思想，一种意识，一种精神文化，都不可能凭空产生，而是由一定的物质生活的生产方式和社会实践方式所决定的。在认识西方美学思想时对其社会经济基础进行探究，是十分必要的。以经济基础为核心，结合社会的文化倾向、历史传统和个别偶然因素的作用，共同作为美学思想的社会基础来探索，以期对一种美学思想的形成、一种美学理论的产生做出实事求是、符合客观实际的解答。例如16世纪，意大利掀起了文艺复兴运动，弘扬人文主义，反对教会神学。毫无疑问，这与意大利从几乎垄断的跨地中海的贸易中获得了大量利润的经济成就分不开，使它有资本资助各种文艺创作和文化研究，网罗各类文化精英，收集古代流传下来而流落在欧洲各地的珍贵遗产。这就是经济基础对文化的主导作用。然而，同样是意大利城市，同样在跨地中海的贸易中赚取了大笔银子，为什么佛罗伦萨相对于威尼斯、热那亚或其他意大利城市在这场运动中做出更多的贡献呢？这显然与佛罗伦萨的僭主美第奇家族有关。15世纪的美第奇家族，“特别是老柯西莫和‘豪华者’洛伦佐”，他们作为时代文化领袖的魅力甚至要超过他们作为政治领袖的本能。[4]正是在他们的大力资助下，一大批文化精英才脱颖而出，成就了文艺复兴的伟大的功业。马克思主义认为，历史的前进是在以经济为核心的“无数个力的平行四边形”的推动下形成的。[5]探索推动历史前进的基础对于完整地把握历史的本质是十分必要的。     总之，西方美学研究对象应该包括三个方面，即美学家、文艺家的美学理论、文艺实践反映出来的美学思想及产生这些理论和思想的社会经济基础、文化背景。通过对特定历史时期这三种对象的认识，这一时期美学思想的概况便也就水落石出了。     二、西方美学思想研究的方法     对于西方美学思想研究，我们认为，在三个不同的层面上采取了三种不同的方法也许是最合理的，即在宏观指导思想和总体方法上，运用马克思主义历史唯物主义和辩证唯物主义的方法；在美学理论与艺术实践的结合上，运用文艺美学的方法；在美学命题的叙述和论证上，运用理论与实践相结合的方法。     （一）马克思主义的唯物主义和辩证唯物主义方法     马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中写道：“思想、观念、意识的生产最初是直接与人们的物质活动，与人们的物质交往，与现实生活语言交织在一起的。观念、思维、人们的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物。”[6]到19世纪90年代，恩格斯进一步明确指出：“人们自己创造着自己的历史，但是到现在为止，他们并不是按照共同的意志，根据一个共同计划，甚至不是在某个特定的局限的社会内来创造这个历史。他们的意向是相互交错的，因此在所有这样的社会里，都是那种以偶然性为其补充和表现形式的必然占统治地位。在这里透过各种偶然性来为自己开辟道路的必然性，归根到底仍然是经济的必然性。”[7]从以上两段话可以看出，马克思主义创始人始终认为，社会存在决定社会意识，劳动和社会实践的发展首先体现在人的物质活动的发展上，即体现在吃、喝、住、穿等方面的发展上。以此为基础，形成了人们与之相应的思想观念和精神文化。因此，抛开社会实践及其经济基础就事论是地谈论各种思想观念和精神文化发展，难免隔靴搔痒，难免成为空中楼阁。     例如“希腊艺术”，数百年来几乎是指称古希腊（前5世纪左右）的诗歌、戏剧、雕刻、绘画和建筑的约定俗成的名词，无人怀疑这个概念及其内涵的正确性。但实际上这是值得商榷的。按照马克思主义唯物史观看，艺术是人类审美活动高级阶段的产，物，是人类在物质活动发展到一定程度之后才得以产生的精神产品，是人类的功利性实践满足了自身的生存需要之后才分离独立出来的、以审美为目的的对世界艺术掌握的反映。艺术的这些本质属性在“原始”、“史前”的历史阶段有形成的可能吗？绝不可能。在生活水平远没有达到“小康”的情况下，希腊人为什么花大量的精力和时间去研究和创作似乎并不能带给他们实际好处的精神文化产品呢？答案只能是这样：这些精神文化产品在我们今天看来是与生产实践没有直接关系的艺术品，仅仅使我们产生美感，怡情养性；而在古希腊人看来却是生产实践的重要条件，并不是仅仅作为审美对象的艺术品。以希腊的雕刻绘画为例，不外乎两大主题，敬神——表现神的风采和神的胜利；记事——描绘社会大事和生产劳动。这两大主题实际是希腊人社会实践的主要内容。记事是记带来美好生活的社会大事和生产劳动，敬神亦是为了祈祷或答谢神ｑí＠①所带来的美好生活。因此，在古希腊人那里，创作这些雕刻、绘画就不是余暇时光怡情养性之作，而是社会生活的必需之作。这样的观点也许不符合今天的人欣赏“希腊艺术”的习惯，却符合希腊人创作这些作品的原始动机。只有以希腊人的原始动机来阐述他们的作品，“希腊艺术”有些难解之谜才能迎刃而解。不仅“希腊艺术”，西方美学思想史上许多其他的美学现象、艺术现象也是如此。为了科学地认识、解释这些现象，必须运用马克思主义唯物史观这个利器。     （二）文艺美学的方法     文艺美学的方法在认识西方美学时被用来探索西方艺术实践中的美学思想。它是一种学科视点性质的方法论。     对艺术实践进行研究，从学科视点的角度是可以采用各种各样的方法的。如西方美学家的理论著作，一般比较多地从哲学美学的方法来谈论艺术实践，注重美学思想的哲学基础，认为哲学基础变化了，美学思想随之变化，艺术实践便也自然而然地变化和发展。这种学科视点的方法关注艺术的本质，强调艺术的社会功用，重视艺术作为人类把握世界途径的意义，甚而将艺术作为包罗万象的哲学体系中的一个部分。这种学科视点方法的优点是始终牢牢抓住艺术的本质，不因色彩缤纷的现象干扰理论的纯洁性；其缺点在于抽象性，“逻各斯中心”的理论方式往往抹杀了各种艺术的个性。     文艺美学的方法与之不同。文艺美学探索怎样将人对世界的艺术掌握与本质规律在文艺作品、文艺创作和文艺批评的内在需求中体现出来，归纳总结文艺作品、文艺创作和文艺批评中所反映的人对世界的艺术掌握的能力、方式的发展，因此，它探索的目标不是艺术的形而上学的本质，而是人在艺术品中反映本质、体现本质方面的创新。通过总结这些创新，评价人类在按照美的规律掌握世界方面的进步。     例如，同样是论及古希腊的绘画和意大利文艺复兴时期的绘画，从哲学美学的本质论看，亚里士多德提出“摹仿论”，认为艺术是摹仿的，其中自然也包括绘画。达·芬奇提出“镜子说”，认为绘画是像镜子一样反映社会。两人的时代相差一千多年，他们的绘画美学思想肯定是不同的，但是，从“摹仿论”和“镜子说”中却很难看出本质的差异。文艺美学的方法与此不同，它不从所谓的“本质”入手看问题，而是以不同时代的美的规律作门径，进而探索不同时代的艺术家们不同的审美体验及表达方式。从这个视点便能看出：古希腊的绘画，就创作者来说，并不是以审美为目的的，因此朴素的写实——对社会生活的写实和对想象中的神ｑí＠①的写实——是它们的主要风格。而意大利文艺复兴时期的画家虽然亦大量采用宗教题材，但主旨在表现人性和人的美，所以，无论是神像还是人像，均反映着充分的个性和时代精神。这从达·芬奇的《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》和米开朗琪罗的《上帝创造亚当》、《大卫》等作品中便充分地体现出来。所以，两者是大不相同的。     当然，从哲学美学的角度探索文艺实践并非一无是处，然而，文艺美学的方法是研究文艺实践最适用、最有效的学科视点的方法。用文艺美学的方法通过分析文艺实践认识西方美学思想，无疑会使这种认识水到渠成，事半功倍。     （三）理论与实践相结合的方法     理论与实践相结合的方法将被贯彻在美学命题的叙述和论证上。文艺实践中的一个事例被描述，只能称为现象。从文艺实践的许多事例中找出相同或相似的东西，这东西能被称作这些事例的规律，整理成文字就是理论。可见理论是从实践中来的。这个很简单的道理要真正落实却不容易。对基础理论进行研究的人想发现一些前人所没有发现的规律，以形成自己独到的理论。这种想法并不错。问题在于，理论只能从实践中来，规律必须以许多事例作为基础。因此理论与实践相结合，必须坚持实践的第一性。理论要以实践为依据，而不是闭门造车，异想天开。理论与实践相结合的第二要点是，以实践为依据，敢于怀疑乃至推翻前人既有理论。人类文明发展至今已留下无数的理论成果，为后人继续前进提供了坚实的基础。然而，前人的理论成果是在前人的社会存在的条件下形成的，势必带有特定时代的印记，受到特定时代的局限。随着社会的发展，随着人对客体世界把握能力的提高，许多前人没有发现的现象和规律被后人发现了，许多前人揭示的规律和提出的理论被后人发现是有问题的，这就需要用理论与实践相结合的方法来予以澄清和论证，为精神文明提供一种真正的有效的成果。怀疑乃至推翻一种既有理论或理论定势，一方面需要巨大的勇气，另一方面需要做大量艰苦的劳动。     现在有些“理论”著作，不以实践作基础，观点却大胆新奇，充满了想像力，洋洋万言，俨然也是一个新的体系。这样的论著与其说是“理论”，不如说是议论。议论当然不必以实践作基础，只要敢说出口就行了，但总结实践、指导实践的功用也是荡然无存的。另一方面，理论联系实践也不是用已有的现成理论去套实践。或事先揣摸好一套理论，然后用实践的例子去削足适履。我们对西方美学思想进行研究，应该摒弃不负责任的议论，避免削足适履、牵强附会，而运用理论与实践相结合的方法，使研究成果具有真正的有效性。 【参考文献】 　　[1]　陆机.文赋[M]. 　　[2]　马克思.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社，1979.51. 　　[3]　马克思恩格斯论文学与艺术[C].人民文学出版社，1982.32-33. 　　[4]　雅各布·布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化[M].北京：商务印书馆，1979.215. 　　[5]　马克思恩格斯选集：第4卷[M].北京：人民出版社，1972.478. 　　[6]　马克思恩格斯选集：第1卷[M].北京：人民出版社，1972.30. 　　字库未存字注释： 　　　　＠①原字礻加氏 【作者简介】陈伟(1957-)，男，上海人，美学博士，教授，博士生导师，主要从事美学研究。上海师范大学，上海　200234 【原文出处】社会科学辑刊 【原刊地名】沈阳 【原刊期号】200405 【原刊页号】122～127